Le surréalisme est une révolution

On n’a jamais autant vu d’œuvres surréalistes, autant parlé du surréalisme, autant écrit sur le surréalisme. En témoignent l’essai que vient de publier Mary Ann Caws, Surrealism (1), les expositions « Max Ernst, une rétrospective » au Metropolitan Museum (MET) de New York et « Paris et les surréalistes » au Centre de culture contemporaine de Barcelone. Sans oublier les deux grandes expositions « Surrealism : Desire Unbound », à la Tate Modern de Londres (2001) et au MET (2002), et « La révolution surréaliste » au Musée national d’art moderne de Paris (2002) qui ont attiré chacune des foules considérables.

Face à cette profusion de publications et d’expositions, il semble légitime de s’interroger sur la façon dont on rend compte du surréalisme. Comment peut-on transformer une aventure tissée d’amour, de combats, de passions, d’espoirs et de désespoirs, en un fait culturel transmissible, un pan d’histoire, un répertoire d’œuvres, une collection ? Rien n’est plus difficile que d’offrir une image vraie du surréalisme, de respecter toute l’étendue de ses disputes, de garder libres ses limites « non-frontières », de restituer ce mouvement dans toute la splendeur de ses égarements, de ses contradictions, dans toute l’épaisseur de ses questionnements artistiques, sociaux, politiques. Rien n’est plus difficile que de ne pas perdre en route le pôle qui aimante la boussole, de ne pas restreindre le champ de la parole ou du geste, de maintenir grande ouverte la porte du merveilleux...

Si la flamme ne peut être rendue pour ce qu’elle est – aveuglante et éphémère, mouvante et incertaine – que reste-t-il ? Dans le contexte muséal ou universitaire de la catégorie histoire de l’art, comment le surréalisme peut-il se dire, qui est à la fois mouvement artistique, moment d’histoire politique et aventure passionnément humaine. Les choses étant ce qu’elles sont, c’est évidemment le regard formel et esthétique qui triomphe au détriment des deux autres. Le politique est évacué comme non pertinent au regard des formes.

Or, faire ainsi disparaître toute trace des positions politiques du surréalisme revient à faire un contresens absolu sur sa nature même et sur les œuvres qu’il a suscitées. Cela aboutit au fait de placer, comme le fait Mary Ann Caws, le Guernica de Picasso dans la section « Delirium » de son livre, coincée entre La Mitrailleuse en état de grâce de Hans Bellmer et Le Simulateur de Dora Maar. Passer l’action sous silence, c’est désincarner le rêve et la révolte, les rendre inopérants. Ou simplement récréatifs : « Ceux d’entre les poètes et les artistes modernes (...) qui aspirent très consciemment à agir dans le sens d’un monde nouveau, d’un monde meilleur, doivent à tout prix remonter le courant qui les entraîne à passer pour de simples recréateurs avec qui la bourgeoisie n’en prendra jamais trop à son aise (ils ont tenté de faire de Baudelaire, de Rimbaud morts, des poètes catholiques) », écrivait Breton dans Position politique du surréalisme.

En entrant dans l’histoire, le surréalisme a perdu aux yeux de ses critiques son grand manteau noir de révolte et d’humour, son éternelle fureur adolescente, son impérieux désir de transformer le monde. De l’opposition farouche au colonialisme dès 1925, de la question de l’adhésion ou non au Parti communiste à la fin des années 1920, de la lutte antifasciste et antistalinienne dans les années 1930, de la Résistance, du rapprochement avec les anarchistes dans les années 1950, de la déclaration des 121 (sur le droit à l’insoumission des jeunes appelés durant la guerre d’Algérie) aux événements de 1968, les groupes surréalistes successifs auront vécu en leur sein ou accompagné tous les grands débats politiques du XXe siècle –, y compris celui de l’engagement sartrien.

En passant sous silence la vocation révolutionnaire du mouvement, en ne disant mot des engagements politiques des peintres et des poètes qui l’ont fait vivre, musées, collectionneurs, critiques et historiens le ramènent brutalement dans les ornières balisées d’un simple mouvement artistique qui n’aura eu d’autre activité que de produire des œuvres. Lesquelles pourront dès lors être valorisées grâce aux superbes supports publicitaires et promotionnels que sont devenus expositions et catalogues – beauté trouble, rareté prometteuse, rare beauté, trouble prometteur. Les œuvres les plus grossièrement spectaculaires, les images les plus simplistes auront alors droit à la plus haute visibilité – et à la plus grosse cote. A ce jeu, ce sont évidemment Dali et Magritte qui gagnent.

On assiste donc à une sorte d’appauvrissement. Ce qui devait se hurler (Hands off Love ! A la niche les glapisseurs de Dieu !), ce qui se murmurait à l’oreille (Facile d’Eluard et Man Ray, Relâche de Toyen), ce qui prenait par la main (la Danseuse espagnole de Miró, la Mariée de Max Ernst, la Poupéede Bellmer), tout cela s’est tu. Du surréalisme, on ne sait plus montrer – on ne sait plus voir ? – que des traces, des reliques, comme si l’élan s’était brisé, comme si décidément les mots « rêve » et « liberté » étaient d’une langue morte, comme si « vouloir changer la vie » relevait d’une utopie antédiluvienne. On prend ses distances : « C’est avec un recul sans doute suffisant que nous revenons sur l’un des mouvements les plus considérables et les plus riches en incidences du XXe siècle », écrivait Werner Spies dans son introduction au catalogue La Révolution surréaliste.

Ce recul inquiète, qui ressemble à une mise en terre. Car, loin d’être une simple et parfois nécessaire distance critique, il a en réalité tout d’une dénégation. Tantôt l’engagement politique est passé sous silence – l’exposition « La révolution surréaliste » –, tantôt il est totalement réinterprété et falsifié – le livre Du surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes, de Jean Clair (2). Et qu’il s’agisse de le voiler ou de le déformer, le rapport entre la violence révolutionnaire et la fureur poétique s’en trouve faussé. Vider les œuvres de la révolte qui les a vues naître ou vider la révolte des œuvres qui la portent, dans tous les cas, cela revient à nier qu’on puisse avoir sur le monde tel qu’il va un devoir de refus ou de projection – celui-là même que Breton assignait à l’œuvre d’art : « L’œuvre d’art n’est valable qu’autant que passent en elle les reflets tremblants du futur (3). »

L’héritage du surréalisme, si héritage il doit y avoir, se situe bien dans ce devoir de refus, dans une attention particulière au monde, dans cette morale de l’action et du rêve réconciliés, et non, trivialement, dans une entreprise plus ou moins organisée et rentable de production d’œuvres en tout genres – poèmes « à crier dans les ruines », tableaux tournants, sculptures molles, objets désagréables, etc. – s’inscrivant dans une pseudo-généalogie que goûtent tant les historiens d’art et les musées.

Est-ce cette position éminemment morale qui gêne ? Comment transmettre cela ? Est-ce possible ? Il est probable que non. La poésie ne s’enseigne pas, du moins sans quelques graves dommages – « A mon gré, disait Breton, c’est déjà beaucoup trop que l’on commence à enseigner le surréalisme dans les écoles. Je ne doute pas que ce soit pour le réduire (4). » La ligne d’horizon se rapproche – notre temps désormais compté, notre identité scellée, notre imaginaire, notre sexualité bornés –, quand elle devrait, au contraire, reculer pour que, enfin, la nuit du rêve gagne sur le jour.

Le merveilleux ne s’apprend pas, qui réclame pour éclore une liberté et une fureur sans cesse renouvelées. Et si désormais les mots de « révolution » et de « lutte des classes » sont devenus quasiment obscènes à dire et à écrire, à quels étranges échos renvoient pourtant ces mots de Breton parus en 1925 dans le n° 4 de La Révolution surréaliste ? « Nous n’aurons pas trop de toutes nos mains agrippées à une corde de feu le long de la montagne noire. Qui parle de disposer de nous, de nous faire contribuer à l’abominable confort terrestre ? (...) Qu’il soit bien entendu cependant que nous ne voulons prendre aucune part active à l’attentat que perpétuent les hommes contre l’homme. Que nous n’avons aucun préjugé civique. Que dans l’état actuel de la société en Europe, nous demeurons acquis au principe de toute action révolutionnaire, quand bien même elle prendrait pour point de départ une lutte de classes, et pourvu seulement qu’elle mène assez loin. »


Vincent Gille.

Vincent Gille
Chargé de mission au Pavillon des arts. Commissaire des expositions « Le surréalisme et l’amour » (1997) et « Trajectoires du rêve, du romantisme au surréalisme » (2003). Auteur de Si vous aimez l’amour... Anthologie amoureuse du surréalisme, Syllepse, Paris, 2001.